عناصر سیاسی در سینمای حاتمی کیا

 

 

عناصر سیاسی در سینمای حاتمی کیا

 

بیان مسأله اساسی تحقیق

 

عناصر سیاسی در سینمای حاتمی کیا

 

 

انجام  پایان نامه علوم سیاسی

 

هنرهای گوناگون در تحلیل نهایی خود موضع­ گیری­هایی نسبت به جامعه معاصر خویش دارند.

این موضع ­گیری­هااگرچه گاه آشکار و گاه پنهان هستند اما وجود آن­ها غیر قابل انکار است. بدین­وسیله دنیایی که هنر به تصویر می­کشد اگر نمایش­ دهنده وضعیتی بهتر از وضعیت موجود جامعه باشد، انتقادی است به وضع موجود و اگر نمایش­دهنده واقعیت­ها و رنج­ها و مصایب جامعه باشد، نیرویی در جهت تغییر ایجاد می­کند.

از این­رو، مانهایم در کتاب ایدئولوژی و اتوپیا، با توجه به ویژگی آگاهی بخشی هنر، تعریفی از کارکرد دو بعد آگاهی­بخش هنر می­دهد.

به اعتقاد مانهایم هنر ایدئولوژیک زمانی است که تأثیر آن در حفظ وضع موجود اعمال می­شود و هنر اتوپیایی هنری است که در جهت تغییر وضع موجود و رسیدن به وضع مطلوب عمل می­کند.

بنابراین، با توجه به شمول و گستره­ای که این تعاریف در بر می­گیرند، می­توان گفت که هنر در هر حال به دنبال تغییر است و از این جهت، آشکار یا پنهان، وجه سیاسی دارد و تأثیر خود را در جامعه می­گذارد(مانهایم، 1392:63).

 

 

 

در میان هنرهای نمایشی، سینما توانایی تأثیرگذاری فراوانی در حیطه­ی سیاسی در جوامع مختلف دارد.

سینماگران با بهره ­گیری از سینمای سیاسی، ضمن فراهم آوردن آگاهی­ های سیاسی در جامعه و ارائه تحلیل­های خود در قالب هنر، قادرند نقش و اهداف خویش را به شیوه­ای غیر مستقیم در جامعه ایفا و پیگیری نمایند.

در واقع، سینمای سیاسی سینمایی است که در روایت به چهارچوب اجتماعی یک جامعه توجه دارد و حتی اگر موضوعات خرد و متوسطی را دست­مایه قرار دهد، تحلیل­های ارائه شده در آن قابل تعمیم به کل جامعه می­باشند(صدر، 1381: 28).

در سینمای سیاسی به طور کلی اشاراتی در قالب تصویر یا کلام به نظام اجتماعی وجود دارد و یا مسائلی که طرح می­شوند مسائلی هستند که در نظام اجتماعی معاصرشان به عنوان ابعاد مختلف جهت­گیری سیاسی دارای اهمیت هستند.

لذا تحولات عمده­ی سیاسی و اجتماعی در گستره­های سرزمینی و فرا سرزمینی، به طور محسوسی گرایش سینماگران به سینمای سیاسی را در آن برهه­ی زمانی افزایش می­دهند.

به همین سبب، پس از پیروزی انقلاب ایران در سال 1357ه.ش، به واسطه­ی اهمیت این تغییر سیاسی عظیم، اهالی سینما برای ترسیم این رهیافت تاریخی که با آن مواجه بودند، سینمای سیاسی را به عنوان نخستین عرصه­ی فعالیت هنرهای نمایشی انتخاب کردند.

بنابراین، سینمای سیاسی اولین گام سینمای پس از انقلاب بود که اساساً به جهت بنیان اعتباری خویش، یعنی انقلاب، موضوعات نشأت گرفته از آن را دست­مایه خود قرار داد(مستغاثی، 1380: 49).

 

 

 

با توجه به اینکه انقلاب اسلامی در همان اوایل با جنگ تحمیلی روبه رو شد، ارزش­های سیاسی و اجتماعی آن نیز طی جنگ نمود و ظهور یافت.

بدین­ترتیب برخی از سینماگران با دغدغه ­هایی نظیر جنگ و پیامدهای آن، ساختار سیاسی، مشروعیت، واکاوی و نقد قدرت سیاسی و … کار خود را آغاز کردند.

از این جهت، در میان چهره­هایی که در اولین سال­های پیروزی انقلاب، به تأسی از این رخداد بزرگ و حوادث بعد از آن، به فیلم­سازی پرداختند، ابراهیم حاتمی کیا را می­توان نام برد.

 

 

 

وی فعالیت‌های سینمایی خود را با ساخت فیلم‌های کوتاه و مستند در رابطه با سینمای جنگ آغاز کرد.

حاتمی کیا در سال ۱۳۶۴ه.ش نخستین فیلم بلند خود را به نام هویت برای شبکه دوم سیما ساخت که می‌کوشید تصویری واقع­گرایانه از گرایش‌های سیاسی آن دوران پرآشوب ارائه دهد.

از آن پس عمده­ی آثار حاتمی کیا کم و بیش با جنگ ایران و عراق مرتبط بوده­اند. وی ضمن بهره­گیری از نمادها و استعاره­های متنوع در آثار خویش، که غالبا صبغه­ی سیاسی-اجتماعی دارند، سعی داشته است در کنار آرمان­گرایی از واقعیت­ها نیز فاصله نگیرد.

بنابراین نگاه به هویت ملی و اعتقاد فردی در آثار وی به چشم می‌خورد و دریچه عرفان و نقد نیز در آثار وی مشهود است(پورسعید، 1384: 58).

علاوه بر این، طرح مباحثی مانند توسعه سیاسی، دموکراسی، جامعه مدنی، توجه به جوانان، حقوق زنان و برابری بین زن و مرد در آثار وی نمودهایی دارد(همان، 59).

 

با توجه به اینکه سینمای سیاسی می­تواند ترسیم­ کننده و هدایت­گر فضای جامعه باشد، لازم است مؤلفه­ها و عناصر سیاسی در سینمای ابراهیم حاتمی کیا، به عنوان مدلی از سینمای سیاسی ایران شناخته شود.

از این­رو، در این پژوهش، تحولات سیاسی پس از انقلاب به عنوان متغیر مستقل و آثار سینمایی ابراهیم حاتمی کیا از آغاز تا فیلم به وقت شام به عنوان متغیر وابسته در نظر گرفته شد. بدین­ترتیب مسأله اینجاست که عناصر سیاسی در سینمای ابراهیم حاتمی کیا کدامند؟

 

 

 

برای مثال

 

روبان قرمز(1377)

فیلمنامه روبان قرمز، داستان سه شخصیت متفاوتی است که از سر اتفاق در بیابانی با هم جمع شده­اند و در تقابل با یکدیگر قرار گرفته­اند. قهرمان این فیلم کسی است که به نظر می­رسد امید خود را از جامعه بریده و برای حفظ آرمان­ها و ارزش­هایش جامعه را ترک کرده و گوشه­ی عزلت می­گزیند.

وی به مناطق جنگی سابق پناه می­برد و در آن­جا خود را به خنثی­کردن مین­ها مشغول می­کند که وسوسه­های زندگی او هستند(راودراد، 1388: 116).

نام این قهرمان قاسم است؛ رزمنده­ای با سر و رویی ژولیده و محاسنی بلند که کارش خنثی­سازی مین است و با روبان قرمز، محل­های خنثی شده را مشخص می­کند. او در پی یافتن چشمه­ای است که در زمان جنگ در آن منظقه جوشیده بود.

 

محبوبه زنی جنوبی است که پس از سال­ها به آن مکان می­آید و به دنبال خانه پدری و خاطرات کودکی­اش می­گردد و جمعه مردی است افغان که زن و فرزند خود را در جنگ از دست داده و با تانک­های اسقاطی، خودش را سرگرم می­کند.

وقتی محبوبه به منطقه مین­گذاری شده می­آید، بین او و قاسم که با حضور یک زن در منطقه مخالف است، جدال و کشمکش پیش می­آید، قاسم از محبوبه می­خواهد که آنجا را ترک کند اما جمعه که تصویر همسرش را در چهره محبوبه می­بیند، او را به ماندن و فروش تانکی که پیدا کرده، تشویق می­کند.

جمعه با قاسم بر سر محبوبه که معتقد است قاسم به او تهمت زده، تقابل دارد،

 

جمعه سازی دارد که آن را نماد صلح می­داند و قاسم را به خاطر داشتن سلاح، سرزنش می­کند. در این فیلم، محبوبه را می­توان به عنوان نماد وطن در نظر گرفت و قاسم و جمعه هر دو به او دل بسته­اند. سرانجام، جمعه تانک محبوبه را به راه می­اندازد.

تانک به سمت روبان حرکت می­کند اما به مین برخورد می­کند و بر اثر انفجار، چشمه­ای در آن می­جوشد. روبان قرمز، زبانی کاملاً استعاری دارد و از جهتی دیگر، محبوبه نمادی از ایران پس از جنگ است که به دنبال سعادت و خوشبختی و نفس راحت کشیدن است.

قاسم نمادی از جبهه و جنگ با خشم و مهر توأم و جمعه نمادی از روشنفکرانی است که در این دهه به قدرت می­رسند و داعیه سکانداری مملکت را دارند(تقی­زاده و کافی، 1392: 33).

 

 

عناصر سیاسی در سینمای حاتمی کیا

 

 

 موج مرده(1379)

 

فیلم “موج مرده” فضایی نسبتاً متفاوت با سایر فیلم‌های حاتمی کیا و به عبارتی گفتمان رسمی جنگ دارد.

در این فیلم همچون فیلم بعدی او – به نام پدر- نه از جانفشانی‌ بسیجی‌های به جنگ رفته خبری است که برای ادای تکلیف خود به جنگ رفته‌اند(مانند فیلم مهاجر) و نه مظلومیت جانبازان جنگی را نشان می‌دهد(مانند فیلم از کرخه تا راین) و نه به دنبال هشدار به جامعه است که چرا ارزش‌های جنگ را فراموش کرده‌اند(مانند فیلم آژانس شیشه‌ای)؛ بلکه این فیلم رویارویی گفتمان رسمی دفاع مقدس متعلق به نسل اول جنگ(سردار راشد) و گفتمان منتقد نسل بعد از جنگ(حبیب) می­باشد.

این در حالی است که روایتگری آن بر عهده همان گفتمان رسمی دفاع مقدس است. رویارویی گفتمان دفاع مقدس(مرتضی راشد) با گفتمان‎های مخالف در چند سکانس کلیدی مشاهده می­شود؛ یکی از گفتمان‎های مخالف که روبروی سردار راشد می‌‌ایستد، گفتمانی است که بر محوریت امنیت ملی است.

در گفتگویی که با امرای نظامی و مسئولان امنیت ملی در می­گیرد، مرتضی که با نیروهایش دو شب قبل به طور خودسرانه به ناو وینسنس نزدیک شده و اطلاعاتی را جمع­آوری کرده است، مورد مؤاخذه قرار می­گیرد.

در واقع در این فیلم، گفتمان رسمی دفاع مقدس در مقابل گفتمان امنیت ملی که خواستار ایجاد ثبات و آرامش و تعامل با دنیاست، نسبت به آژانس شیشه‌ای به‌طور صریح­تر، و جدی­تر قرار می‌گیرد.

در این دوره جریان اصلاحات اداره دولت و اکثریت مجلس را در اختیار دارد و یکی از شعارهای اصلی این دوره(ریاست جمهوری سید محمد خاتمی)، سیاست تنش­زدایی در منطقه و جهان است که سرلوحه سیاست خارجی جمهوری اسلامی ایران قرار گرفت.

منافع و مصالح ملی در تعامل با جهان مورد تأکید قرار گرفت و داشتن ثبات و امنیت ملی شرط اصلی پیشرفت و توسعه کشور در زمینه‎های گوناگون از جمله اقتصادی و سیاسی بود(معصومی­راد، 1393: 27).

در فیلم “موج مرده” مسئولان شورای امنیت ملی مخالف شناسایی‎های شخصی سردار مرتضی راشد هستند به دلیل اینکه به نظر آنان این کار مرتضی، عواقب خطرناکی از قبیل ایجاد بهانه برای آغاز جنگ آمریکا با ایران را در پی خواهد داشت که برای مردم خسته از جنگ بی­نتیجه است. در گفتگو با مرتضی یکی از حاضرین اشاره می‌کند که “الان دیگه سال 67 نیست” و بدینوسیله موضع رسمی امنیت ملی را که در این سال­ها در جامعه نماد و ظهور بیشتری یافته بود، مطرح می­گردد.

به این معنی که دیگر آن گفتمان رسمی جنگ(که مرتضی راشد نماینده آن است) امروزه تأثیری ندارد و بر اثر گذشت زمان و تغییر شرایط، به کنار رفته است.

با این وجود، سردار مرتضی راشد همچنان بر نظر و گفتمان جنگ خود اصرار می‌‌ورزد و آن‌ها را به مصلحت­اندیشی و محافظه­ کاری متهم می‌کند.

مرتضی راشد به گفته خودش، نمی­تواند ناو وینسنس آمریکایی را ببیند که زمانی ‎هواپیمای مسافربری ایران را در آسمان منهدم کرده و مسافرانش را کشته است و حالا به دلیل مذاکره و منافع ملی، آزادانه در خلیج فارس در رفت و آمد است.

 

 

 

 

 

در سکانس بعدی گفتگوی مرتضی با همسرش فاطمه مشاهده می­شود که در جبهه مخالف با او صحبت می‌کند. مرتضی پسرش حبیب را به جرم دزدیدن قایق سپاه، خروج غیر قانونی از مرز، فرار از سربازی و ارتباط با بیگانگان در کشتی ساخته زندانی کرده است و فاطمه مرتضی را بابت این کارش سرزنش می­نماید.

 

مرتضی می­گوید: “ببینم، ریشه این دعوا سر چیه؟ این که چرا اونجا نگهش داشتم. باشه، همین فردا میارمش ساحل، میدمش دست انتظامات، هرحکمی که دادگاه داد؛ تمامه؟”.

فاطمه: “منم باید تا اون دادگاه باشم”.

 

 

برای مشاهده  مطالب بیشتر به سایت WWW.FARZDON.IR مراجعه نماید.

 

عناصر سیاسی در سینمای حاتمی کیا

 

انجام پروپوزال علوم سیاسی